Τραγωδοποιημένη μορφή ορμητικής πνοής και ερωτικού αναβρασμού. Πίσω από πέπλα, ένας νους συλλογιέται με το κεφάλι βουλιαγμένο στο κρύο, του χρόνου που παρήλθε, νερό της μπανιέρας.
Ψυχρό αποτύπωμα ταπεινωμένης ζωής, λυσσάει όποιος δεν ποθείτε. Άκαρπη μήτρα που στον φθόνο της ορμάει από τη σκεπή στους ευτυχισμένους περαστικούς, ωσάν αγριόγατα.
Μια θηλή κι ένας άρρεν στην κρεβατοκάμαρα του πικρού, άχαρου, φθαρμένου και ξεριζωμένου έρωτά τους. Παραπλανητική πολυτέλεια, άλογη, αλλόκοτη, στον πρόποδα της τρέλας, οικογένεια, πλανεμένη, στείρα, ηχηρή για να υποκρύψει την παθητική της ενοχή, το ψέμα, την υποκρισία. Ψευδολογούν μετατρέποντας τον προμηνυόμενο θάνατο σε ένα πάρτι γενεθλίων, με αντίφαση μεταξύ του τέλους και μιας επικηρύσσουσας σωτηρίας, στην επιβίωση, που η λαχτάρα για ζωή πείθει τον ασθενή που ολιγοψυχεί, όμως, η ανάγκη της πίστης πως το σκοτάδι δεν κοντοζυγώνει, κάνει τον Μπίγκ Ντάντι να εξαπατάται από τους ωφελιμιστές, αλλά κι από τον ίδιο του τον εαυτό.
Ηθογραφικές «καρικατούρες»που έχουν και την θλιβερή, καταθλιπτική τους παραλλαγή.
Πατούν τα πέλματά σου στο λευκό, ξύλινο σανίδι. Τρίζει το δοκάρι, όπως τρίζουν και στριγγλίζουν οι φωνές τους. Ανάσες που μοιάζουν να αποπνίγονται από τη λίμνη του πάθους που κάπου κάπου βλέπεις να στενάζει δύστυχα στην γωνιά του πόθου. Θωρείς σε έναν ανοιχτό χώρο, προσβάσιμο στο οπτικό σου πεδίο, πώς διαδραματίζεται η μανία για πλούτο. Είναι δύο τα ετερώνυμα στοιχεία που επικρατούν στο έργο τούτο: το κυνήγι του αργύρου με ανήθικα μέσα κατάκτησης, και ο μόχθος για αγάπη, για μια «ανοιξιάτικη» αρχή, καρπούς του έρωτα να ξεπροβάλουν από τα σκέλη της ανερχόμενης μητρός, αυτή είναι η άσβεστη δίψα της Μάγκι, το ζωηρό και λυκοειδές ένστικτο της γάτας.
Το πορτρέτο της ευτυχισμένης οικογένειας Πόλιτ είναι η μικρογραφία της αστικής τάξης που πλήττει από τα δεινά του καθωσπρεπισμού, της γλοιώδης αγάπης, της κατανόησης, του σαβουάρ βιβρ, την ανιαρή μόρφωση των παιδιών που μεγαλώνουν αχόρταγα, λαίμαργα, ατίθασα, όταν ο καθρέπτης των γονιών γίνεται το στίγμα μέσα τους.
Φερόμενο το έργο στην κωμική, υλική του παραμόρφωση. Ο Τενεσί Ουίλιαμς ήθελε στα χρώματα της παλέτας του να ομογενοποιήσει έννοιες όπως η ομοφυλοφιλία, η μη αποδοχή, η πλήξη, η παράδοση στο αλκοόλ, στην ανέκφραστη λύπη, στο κατακρεούργημα του ιερού έρωτα, στην αισιοδοξία, στην απάτη, στην φιλία, στην πίστη, δίνοντας έμφαση στο όνομα της αλήθειας. Στο παρθενικό ξετύλιγμα του έργου, θαρρείς πως εκείνος τραγικοποιεί καταστάσεις και γεγονότα με έναν τόνο που υποδείχνει πλεονασμό, όταν, όμως, στην επιφάνεια κοχλάζει η μαρτυρική βεβαίωση πως αυτές οι οντότητες πάσχουν, κατασταλάζεις στην συνειδητή “άφιξή” σου στο έργο πως πλεονασμός θα ήταν μονάχα η παρωδία που εμβάλει στο δράμα.
Ο Τενεσί Ουίλιαμς ήταν απογοητευμένος που από το έργο του αφαίρεσαν σχεδόν όλες τις αναφορές στην ομοφυλοφιλία του Μπρικ, όταν εκείνο προβλήθηκε, για πρώτη φορά το 1958, στους κινηματογράφους (Cat on a Hot Tin Roof), σε σκηνοθεσία Ρίτσαρντ Μπρουκς, ενώ τους πρωταγωνιστικούς ρόλους επωμίστηκαν οι Πωλ Νιούμαν κι η Ελίζαμπεθ Τέιλορ, και ο πρώτος υποστήριζε, εξίσου,τα ομοφοβικά μηνύματα που εμμέσως διαπερνά το έργο. Επιπλέον, μια διασκευή που έκαναν ήταν η συμφιλίωση του Μπίγκ Ντάντι με τον γιο του σε μια σκηνή που δεν ήταν προβλεπόμενη, ούτε καν διανοουμένη από τον Ουίλιαμς. Εκεί που αξίζει να σταθεί κανείς, υπάρχει ισχυρός λόγος στην αναδρομή αυτού του στοιχείου για την ύστερη τεκμηρίωση του θεατού, είναι, όταν, στην ενσάρκωση του έργου του, στις μεγάλες οθόνες, ο Τενεσί στάθηκε στην ουρά έξω από τον κινηματογράφο και είπε σε έναν θεατή: «Αυτή η ταινία θα γυρίσει την κινηματογραφική βιομηχανία 50 χρόνια πίσω. Γυρίστε στα σπίτια σας!»
Ο Τενεσί Ουίλιαμς εδικαιώθη, κι αν έβλεπε πώς οι ηθοποιοί, στη δραματουργική αποτύπωση του έργου, στο θέατρο «Θησείον», υπερτίμησαν και επικαλέστηκαν τον σεβασμό του γνήσιου δημιουργήματος, σίγουρα θα παρατηρούσε χαμογελαστός, με περηφάνεια, από τον εξώστη, την επίκροτη αυτή αλληγόρηση, διότι μπορεί ο Μπρικ να αγκαλιάστηκε και να έσμιξε με τον πατέρα του, όμως, η κραυγή ενάντια στην ομοφοβία ήταν επιβαλλόμενη στο έργο, ή μάλλον, πιο ήπια έννοια, ήταν αναγκαία.
Ο Ορέστης Τζιόβας και η Μαρία Κίτσου, σε ένα ψυχογράφημα, όσων παθών τους ταλανίζει, αναβιώνουν μέσα από τους χαρακτήρες αυτούς, δίνοντας μια αλλοτινή άποψη και όψη από εκείνη των Πωλ Νιούμαν κι Ελίζαμπεθ Τέιλορ.
Ο Ορέστης είναι στην αναλογικότατη παραβολή του ήρωα Μπρικ, είναι ψυχρός, μελαγχολικός, με μία έκφραση απελπισίας, να κολυμπά στο αλκοόλ και να δίνει το αίσθημα πως όντως του είναι απαραίτητο, πως είναι εξαρτημένος, ώστε να ξεχάσει έναν «αγώνα» που έληξε άδοξα με τον θάνατο του φίλου του Σκίπερ, να ξεχάσει τους ανθρώπους που δεν πιστεύουν στην αγνή σχέση -όχι και τόσο αγνή από την πλευρά του Σκίπερ– που είχε εκείνος στο μυαλό του, να ξεχάσει αυτά που τον αηδιάζουν όπως είναι αυτή τη εικονοπλαστική οικογένεια, που τσαλαβουτά στην απατεωνιά και το ψέμα, στον«θόρυβο» του κακού, την γελοία του συμπεριφορά και διάθεση και τα τόσο εκνευριστικά, μικρά καρπουζοκέφαλα, όπως ο αβανταδόρικος ρόλος της Μαρίας Νίκα, που με το βιολί και το τροπάρι της, με την ενοχλητική της εισβολή σε κάθε σκηνή, επέτυχε να αποδείξει τον λόγο της ύπαρξής της, να προσδώσει κωμωδία εκεί που βαρυγκωμεί το δράμα και σίγουρα να αποβάλει την τοξικότητα του δυστυχή και να προξενήσει έκρυθμα και σίγουρα ευέξαπτα συναισθήματα.
Ο Μπρικ δεν καταβρόχθισε τον Ορέστη, ήταν ο Ορέστης που ήπιε μονορούφι τον ρόλο αυτό, και ήταν επιμελής, τα χρώματά του και οι σπάνιες εναλλαγές που απαιτούνταν, ήταν σε μια ορθή αντίσταση, και δεν ήταν διόλου εύκολο να στέκεται στο ένα πόδι για ώρες, να γλιστρά και να πέφτει, να «μεθά» – μέχρι να γίνει το κλικ- να δοκιμάζει την ψυχική καταρράκωση και το αντίκρισμα της αλήθειας που ερχόταν σαν “τυφώνας” από άγνωστη κατεύθυνση. Όπως άρμοζε, δεν ήταν ερωτικός, ούτε ρομαντικός, όμως, από τα χείλη του ξέπεφταν λόγια σοφά, λόγια που μόνο ένας άνδρας αδύναμος και παραδομένος, παγιδευμένος στη λύπη του, θα μπορούσε να αναφωνήσει τόσο σπαρακτικά.
Ένιωθες πως τα γρυλίσματα μιας λεοπάρδαλης φοβερίζουν κάθε ήμερο πρόσωπο του έργου. Εκείνη η γυναίκα, δαύτη η γυναίκα, η Μαρία Κίτσου είναι από εκείνα τα θηλυκά που η μανία τους, η λύσσα τους, ο φθόνος τους μπορούν να τη κάνουν το πιο ανήλεο αρπακτικό. Δεν ηττήθη από την ορμή και την οργή της, έχει μια ζωή αυτός ο ρόλος, που η Μαρία του έδινε την αυθεντική του υπόσταση, να τιμά τα νύχια της και να γραπώνει όποιον θέλει να κάνει κακό στο αρσενικό της. Μπορεί να βρίσκεται σε μια πάλη με το μητρικό της ένστικτο, με τις ορμόνες που σαλεύουν ατίθασες και ακατάσβεστες μέσα της, μπορεί να αδημονεί πίσω από μία εικόνα αδίστακτης γυνής, με έναν λόγο σαν ξυράφι και την προσβολή στο χείλος, όμως, είναι απλώς μια γάτα, μια γάτα που λαχταρά αγάπη, πάθος, ένα μωρό και μια ζωή έμβια, δίπλα στον άνδρα της, και η Μαρία δίνει σε αυτή την ηρωίδα άγριο χρώμα, επιτυγχάνει ένα ανεξέλεγκτο παλμογράφημα, κυριεύεται από το αίσθημα, μουτζουρώνει τον εαυτό της, βασανίζεται επί σκηνής και ύστερα παραδίδει ένα καρδιογράφημα που μαρτυρά τους τρελούς της χτύπους.
Μπίγκ Ντάντι και Μπιγκ Μάμα, ο Νικήτας Τσακίρογλου και η Ελένη Κρίτα είναι οι χαρακτήρες του έργου που θεμελιώνουν το δημιούργημα αυτό του Ουίλιαμς, είναι η μορφές που ξεγέννησαν το ψέμα, δίνουν την αίσθηση πως είναι οι γονείς παράδειγμα προς μίμηση, με αυθεντία, με γόητρο, που αγαπιoύνται, που στα γεράματα πλαγιάζουν δίπλα δίπλα, μαχόμενοι τον θάνατο, όμως, δεν είναι έτσι.
Η Ελένη Κρίτα είναι το πιο καλαίσθητο άτομο, ενστερνίζεται τον πόνο των παιδιών της, αγαπάει τον άντρα της, κάτι την απασχολεί, σαν να ξέρει την αλήθεια, όμως, δεν την αντέχει. Κάνει τα πάνδεινα η Κρίτα για να κρατήσει τις ισορροπίες, μπορεί μεν να γίνεται μάζα με τους υπόλοιπους, ξεχωρίζει δε ως προς την αγαθή της ψυχή. Βρίσκεται στην άγνοια, η ευτυχία -και μόνο- είναι ο σκοπός της, αλλά, αυτό την κάνει λίγο “αφελή” την Μπιγκ Μάμα. Επίτευξε τις αναγκαιότητες του ρόλου και τον ερμήνευσε με μια ευσπλαχνία, θέρμη και πλήρη πειστικότητα, δραματική ή κωμική.
Ο Νικήτας Τσακίρογλου, πέρα από κάθε λεπτό τρόπο, δεν λογαριάζει, ατίθασος μιλά για ό,τι τον ενοχλεί, είναι εκείνος που θα σύρει στο σκηνικό την έννοια της ειλικρίνειας, μιλώντας για τη φτώχεια, για την επιβίωση, κι ως ενσαρκωτής, ο Τσακίρογλου, έφερε προβληματισμό, ήταν εύλογος στο δράμα, ήταν επιδέξιος στην αιφνίδια κωμωδία, προξενώντας εύθυμο γέλιο.
Ο Γεράσιμος Σκαφίδας στον ρόλο του Γκούπερ και η Μπέτυ Αποστόλου στον αδαή χαρακτήρα του Τενεσί, την Μέη, ήταν οι ήρωες που έπρεπε να μεταφέρουν το σκοτεινό πρόσωπο του οιωνού, με γελοιότητες και οξύμωρες δράσεις και αντιδράσεις. Ήταν εκείνοι που δεν είχαν λόγο να αλλάξουν σε αυτό το έργο, χρυσοθήρες που επωφελούνται από τον πόνο, από την ασθένεια, από την αδυναμία του ανθρώπου, και δεν τους ενοχλεί διόλου αυτό, δεν συνειδητοποιούν, δεν μετανοούν, μπορεί ο Κούπερ κάπου να λυγίζει, όμως η Μέη είναι αποφασισμένη ακόμη και είκοσι παιδιά να γεννήσει προκειμένου να αρπάξει την κληρονομιά που θα αφήσει ο Μπιγκ Ντάντι. Έμπρακτα δίνουν την τοξική αίσθηση, όσο αγκαλιάζουν και την παρωδία, όμως, πόσο εύκολο είναι να γίνεις η επίκληση του κακού σε ένα έργο που διψά για αρετή; Αυτές είναι οι ερμηνείες που τοποθετούν τον αντίβαρο, και μάλιστα, στον ερμηνευτικό τους «στίχο», πληρούνε σε υπερθετικό βαθμό της ανάγκες του έργου, δίνοντας μια ώθηση.
Ο Γιατρός Μπόου, ο άνθρωπος που δίχως τη δική του εμβολή με ένα αθώο ψέμα, δεν θα είχαμε αυτή τη σύνθεση δραματικών δρώμενων, δεν θα είχε λάβει αυτή την τροπή το έργο, που ήταν πηγαία για όσα επακολούθησαν. Ο Δημήτρης Ραφαέλος είχε την αρμοστή εικόνα του γιατρού, που ενώ κάτι κρύβει, είναι η αθωότης του έργου, είναι ο φίλος, αγαπά τον Μπιγκ Ντάντι, και φοβάται πως η αλήθεια θα τον σκοτώσει μια ώρα αρχύτερα. Δίνει μια ηρεμία στο σκηνικό, και είναι και ο χαρακτήρας που τείνει το χαμένο κομμάτι του πάζλ, όμως, έχει την ευθύνη, όπως δημιούργησε το κλίμα μιας ευτυχισμένης οικογένειας που γιορτάζει, να το μεταλλάξει ανακοινώνοντας τα δυσάρεστα αποτελέσματα της εξέτασης, δίνει μια ήρεμη αύρα, είναι η ομοίωση που πρέπει να έχει ένας δόκτορας.
Ο αιδεσιμότατος Τούκερ, ο Δημήτρης Σταματελόπουλος, στον ρόλο του είναι το πρόσωπο της θρησκείας, που σίγουρα δεν βρίσκεται εκεί ως μια αγαθή συνύπαρξη στη γιορτή και την ευτυχία. Είναι ο απόλυτος ωφελιμιστής, που δεν κατέχει οποιοδήποτε θερμό αίσθημα προς τα άτομα της σκηνής. Σαν παιδί, είναι το ίδιο «ενοχλητικός» όπως το κορίτσι, με την τρομπέτα του και τα ακροβατικά του. Ωστόσο ορθός και αισθαντικός σε αυτό που καταθέτει.
Ποια έκφραση είχες Νικορέστη Χανιωτάκη όταν έβλεπες τους κόμβους της σκηνής να ξετυλίγονται έτσι; Όταν στη δική σου παρότρυνση και καθοδήγηση εκμαιεύτηκε το άρτιο αυτό αποτέλεσμα; Ο Χανιωτάκης επέλεξε ένα έργο που είχε τις λεπτές αναλογίες και τη ψηφιδωτή λεπτομέρεια που απαιτεί προσοχή, ευθύνη, προσχέδιο, σχέδιο, φαντασία, συγκέντρωση, πλάνο και ψυχή. Θυμήθηκα τα λόγια της επίκουρης καθηγήτριας του Πανεπιστημίου Αθηνών Χαρά Μπακανικόλα, η οποία, σε μια εισαγωγή της στο βιβλίο του Γιώργου Πεφάνη «Θεατρικό», διαχώριζε την: «Ελευθερία του θέατρου και θεατρικότητα της ελευθερίας», πράγματι, ο σκηνοθέτης έδωσε ανάσα να μεταλαμπαδευτούν όλα τα λόγια που δίνουν ελευθερία στο θέατρο και δεν θεατροποιούν την ελευθερία, δεν άφησε περιθώριο να φανεί επιτηδευμένο το έργο, έδωσε κυριολεκτικά σάρκα και οστά στο λογοτεχνικό μεγαλούργημα του Ουίλιαμς.
Ένα σκηνικό από την Έλλη Λιδωρικιώτη με χειρουργική ματιά στα άπαντα του ορατού, το κρεβάτι, οι πόρτες από κουρτίνες, η μπανιέρα, οι βαλίτσες, το λευκό που έδινε αυτή την αίσθηση της χλιδής, τα γλυκά, οι χώροι που ήταν άνετοι και βοηθητικοί για τους ηθοποιούς. Ο φωτισμός από τη Χριστίνα Θανάσουλα έδινε σκιά σε μια απενεργοποιημένη σκηνή, και έδινε ένταση σε μια εκρηκτική, όπου λαμβάνουν χώρο τα γεγονότα. Τα κουστούμια της Βασιλικής Σύρμα «εικόνιζαν» την αριστοκρατική ενδυμασία της εποχής, προϊδέαζαν στο να οικειοποιηθεί η εικόνα με τον χρόνο, έδιναν κομψότητα στις γυναίκες και αληθοφάνεια στον ρόλο τους, γοητεία στους άνδρες, αν εξαιρέσουμε τον Μπρικ, που ή δεν φορούσε τίποτα ή ήταν λίγο ατημέλητος όπως επέμενε ο ρόλος. Ο ρυθμός της πρωτότυπης μουσικής του Γιώργου Σιτώτη έδινε ώθηση, ένταση, παλμό, ζωντάνια στο έργο…
* Η τελική αναφορά σε έναν νεκρό ρόλο που δεν ερμήνευσε στη Λυσσασμένη γάτα, όμως, ήταν ένας χαρακτήρας που αναφέρθηκε, ένας χαρακτήρας που του δόθηκε η εικόνα χωρίς να μπορεί να δικαιολογηθεί ή να μιλήσει, ήταν ο ρόλος της αγάπης, της «ακατάδεκτης» αγάπης, ο ήρωας που δεν υπήρξε, όμως, κυρίευε το μυαλό του Μπρικ. Ήταν ο δυσκολότερος για την συγγραφή του Τενεσί, διότι δεν γνώριζε ποια όψη να δώσει στον κόσμο για εκείνον. Ήταν αυτός που για κάποιον λόγο νιώσαμε λύπη για το ποιόν του, δίχως να ανθρώπινη, η όποια υπόσταση.
Στο σύνολό του, το έργο ήταν μια δραματουργική αλληγορία με απόσταγμα κωμικό, που παραδινόταν σαν ένα παράδοξο και απερίγραπτο αίσθημα στον θεατή.
Συντελεστές
